Dienstag, 20. Juni 2017

Amerikanische Avangarde im Museum Barberini.

aus Tagesspiegel.de, 19. 6. 2017                                                                             Marsden Hartley, Bergsee, Herbst, um 1910

 "Von Hopper bis Rothko" im Museum Barberini  
Die unbegrenzte Landschaft
Hopper, Pollock, O’Keeffe: Das Museum Barberini in Potsdam zeigt die Sammlung von Duncan Philipps - und Amerikas Weg in die Moderne. 

von

Nach dem mit 320 000 Besuchern überwältigenden Erfolg der Eröffnungsausstellung des Potsdamer Museums Barberini darf man, da am Wochenende die zweite Sonderausstellung eröffnet hat, auf ein nur wenig nachlassendes Besucherinteresse rechnen. Denn „Von Hopper bis Rothko. Amerikas Weg in die Moderne“ bietet, wie schon die vorangehende Impressionismus-Schau, Malerei vom Feinsten. Großartige Bilder, die man je nach Geschmack einzeln oder im Ganzen genießen mag, ohne ein aufgeschlagenes Lehrbuch zu erwarten.

Clyfford Still („1950 B“), links, und Adolph Gottlieb („Equinox“, 1963)

Denn die hier gezeigte Amerika-Kollektion verdankt sich dem subjektiven Geschmack eines einzelnen Sammlers, mag das von ihm gestiftete Museum auch weiterhin erwerben und den Anfangsbestand des Stifters mittlerweile um ein Vielfaches übertreffen. Duncan Phillips, der 1886 geborene Sohn aus wohlhabendem Hause, konnte seine Neigung zum Beruf und seinen Beruf zur Grundlage seiner Sammlung machen. Er studierte Kunst in Yale, wurde Kunstkritiker und wandte sich seiner Gegenwart zu, der amerikanischen Malerei zu einer Zeit, da sie im Vergleich zur europäischen Kunst nichts galt. Gewiss, Phillips sammelte auch Europäisches, und das auf allerhöchstem Niveau; aber seine Liebe, seine selbst auferlegte Verpflichtung fühlte er gegenüber den Künstlern seiner Gegenwart.

Bildergebnis für Diebenkorn phillips collection
Richard Diebenkorn, Berkeley No. 12
 
Bis zu seinem Tod im Jahr 1966 hielt Phillips die Zügel in der Hand. Insofern ist das von ihm bereits 1921 gestiftete und in der elterlichen Villa in Washington eingerichtete Museum das Zeugnis eines einzelnen Mannes – so wie es für die europäische Moderne das lediglich ein Jahr später geöffnete Haus des Sammlers Albert Barnes in Philadelphia wurde. 

Barberini-Museumsdirektorin Ortrud Westheider sprach bei der Vorbesichtigung denn auch davon, dass es zu Beginn von Phillips’ Sammeltätigkeit „keinen Markt, keine Bücher, keinen Kanon, keine Galerien“ gegeben habe – was so pauschal denn doch nicht stimmt. Aber wichtig ist das in ihrer Ausführung versteckte Wort „Kanon“: Eine solche allgemein anerkannte und auf einer Entwicklungsgeschichte beruhende Rangordnung amerikanischer Kunst gab es in der Tat nicht. Phillips sammelte, was er für wichtig erachtete, von Künstlern, deren Bekanntschaft er suchte, um ihr Werk verstehen, ihre Stärken erkennen zu können.

Georgia O'Keeffe, Kirche in Ranchos Nr. II  (1929)
 
Wer also „die“ Geschichte der amerikanischen Kunst im Museum Barberini erwartet, ist in Potsdam an der falschen Adresse. Auf acht Räume, vier Mal je ein großer und ein kleiner hintereinander, verteilt sich die Ausstellung mit 68 Werken von 50 Künstlern. Wenige sind mit zwei, und nur Arthur Dove ist mit fünf (kleinformatigen) Werken vertreten. Das Einzelwerk zählt, es steht für sich und den Künstler, sonst nichts. Aus der Phillips-Sammlung eine Lehranstalt des Weges zur Abstraktion zu machen, wie es immer wieder anklingt, geht am Kern des Phillips’schen Sammelns vorbei: einzelne Künstler und ihre Kunst zu würdigen, nicht aber, wie es in Phillips’ späten Lebensjahren von einer übermächtig gewordenen Kunstkritik unternommen wurde, die gesamte Kunst auf die Nachkriegs-Abstraktion hinzubiegen.

Milton Avery Schwarze See, 1959

Die erste Barberini-Ausstellung lief unter dem Titel „Impressionismus. Die Kunst der Landschaft“, und ähnlich hätte die zweite heißen können. Denn Amerika ist Landschaft. Macht man sich die Bedeutung der Landschaft für das US-amerikanische Selbstverständnis, für das Erlebnis der Künstler, für die reale Gegenwart noch im Hier und Heute bewusst, löst sich die Gegenüberstellung von „gegenständlicher“ und „abstrakter“ Malerei erstaunlich weitgehend auf. Die Ausstellung beginnt verhalten mit gemalten Landschaften (darunter überflüssigerweise zwei europäische), geht kraftvoll zum Kapitel „Urgewalten. Natur als Ausgangspunkt der Moderne“ über und findet nach Ausführungen zur Zwischenkriegszeit – Phillips’ eigener „Pionierzeit“ – in den drei Kapiteln zur Nachkriegskunst ihren mehr oder minder ungegenständlichen Endpunkt.

 Winslow Homer, Rowing home, 1890

Winslow Homer malte Ende des 19. Jahrhunderts die Urgewalt des Meeres; er zog sich an die raue Küste von Maine zurück. Rockwell Kent, hierzulande kaum bekannt, bildet mit seinen Ansichten einsamer Gegenden eine Brücke in die Zwischenkriegszeit. Da entdeckte Georgia O’Keeffe die Wüstenlandschaften von Neu-Mexiko für sich, vor allem aber machte sie die Entdeckung, dass sie das Große klein und das Kleine groß malen konnte: In Potsdam stehen dafür das Gemälde von Herbstlaub (1925) und eines der Rückansicht der aus Lehm erbauten Kirche von Taos (1929).

Edward Hopper, „Sonntag“ (1926)
Edward Hopper,  Sonntag (1926)
Ende der dreißiger Jahre beginnt Jackson Pollock, ungegenständlich zu malen. Seine kleinformatige, aber in seinem Oeuvre ungemein wichtige „Komposition“ leitet zu den Großformaten von Clyfford Still, Philip Guston, Robert Motherwell über. An den ihnen gewidmeten, geradezu von Farbmaterie verdichteten Saal, schließt sich der kleine Raum mit eher lyrischer Farbfeldmalerei an. Aber auch das ist, mit den Augen der amerikanischen Künstler gesehen, Landschaft.
Jackson Pollock, Composition, um 1940
 
Deutlicher noch wird das bei dem großartigen, hierzulande noch immer weit unterschätzten Wahl-Kalifornier Richard Diebenkorn (1922-1993), der sein künstlerisches Ur-Erlebnis vor den Bildern von Henri Matisse hatte: Die aber sah er als junger Soldat eben in der Phillips Collection. Später malte er das Spiel des Sonnenlichts in seinem Atelier als Landschaft so wie die, die er, sonnenbeschienen, durchs Fenster draußen sah.

In einer solchen, von der Bedeutung der Landschaft geprägten Perspektive bleibt die urbane Malerei der Zwischenkriegszeit außen vor. Sie ist bei Phillips, gut, aber bei Weitem nicht herausragend vertreten. Das Barberini wirbt mit Edward Hoppers „Sonntag“ von 1926. Das Bild ist, in all seiner Melancholie, geradezu die Essenz des Hopper’schen Lebenswerkes. Ähnlich trostlos ist der zweite Hopper,  „Einfahrt in die Stadt“ von 1946, doch damit hat es sein Bewenden. Charles Sheelers hoch bedeutendes Kleinformat geht neben Großansichten zweitrangiger New-York-Maler nahezu unter. Nein, dieses Kapitel, das doch Stadt „als Landschaft“ vorführen könnte und müsste, hält im Niveau nicht stand.


Edward Hopper, Approaching Citiy, 1948 

Phillips sammelte, man muss es konstatieren, eben auch wenig prägende Maler, wie etwa Walt Kuhn oder Guy Pène du Bois. Zum Kanon taugt seine Sammlung nicht. Sie hat Stärken und Leerstellen, sie hat einen großen Auftakt und ein noch größeres Finale, und sie lässt erahnen, was die USA im Innersten bewegt: ihre unbegrenzte, als unbegrenzt gedachte und empfundene Landschaft.

Potsdam, Museum Barberini, bis 3. Oktober. Täglich geöffnet. Katalog bei Prestel, 29,95 €, www.museum-barberini.com

Sonntag, 18. Juni 2017

Die amerikanische Tradition.


Der Impressionismus hat die Malerei in Amerika womöglich tiefer geprägt als in Europa. Immerhin haben ihn sich die Amerikaner so weit zu eigen gemacht, dass sie es im Tonalismus zu einer nationalen Sonderform gebracht haben. Überhaupt hat er dort nie den flüchtigen ätherischen Charakter gehabt wie bei den Franzosen, er stand nicht im Dienst des Augenblicks, sondern der heimischen Selbstvergewisserung; viel entschiedener als der europäische ist der amerikanische Impressionismus Landschaftsmalerei.

Man kann sagen, vor dem Impressionismus-Tonalismus haben die amerikanischen Maler mehr oder minder originell die Malerei der Düsseldorfer Akademie nachgeahmt - die nationalen Besonderheiten verdanken sich den lokalen Motiven. Doch den Impressionismus haben sie sich zu eigen gemacht. Seither gibt es in Amerika eine künstlerische Tradition. Während euro- päische Maler bis ins Mittelalter zurückschauen können, müssen Amerikaner bei Singer-Sargent, Childe-Hassam, Metcalf und Chase anknüpfen - und bei Twachtman und Inness.










Alle Bilder von Ernest Lawson (American, 1873-1939).  




Samstag, 17. Juni 2017

Bonnard.

Pierre Bonnard, Junge Frau bei einer Lampe

Ein Faible für Felix Vallotton habe ich schon lange, und so habe ich schließlich auch nach den anderen Nabis geschaut. Merk- würdig beeindruckt bin ich bis heute von Édouard Vuillard. Doch überhaupt nicht aussehen kann ich eigentlich seinen guten Freund Pierre Bonnard: mitten auf der schiefen Ebene von Degas zu Kees van Dongen.

Aber eben finde ich das obige Bild! Das ist richtig gut (und nichtmal eine Landschaft).





Freitag, 16. Juni 2017

Wie die Faust aufs Auge.


Simon Kenny, On a day like this.

Gestern habe ich einen Eintrag gepostet, wo ich den Künstlern, die nicht wissen, was sie malen sollen, geraten habe, sich im reichen Motivvorrat der Landschaft zu bedienen. Und heute habe ich prompt einen Maler gefunden, dessen Bilder dazu passen wie die Faust aufs Auge. Mir wäre lieber gewesen, ich würde weniger pompös bestätigt. Er fertigt seine Stücke seri- enmäßig an, lässt sie von einer Versandfirma zu standardisierten Preisen online vertreiben, sie sind ultramanieriert und nicht alle hart am Rand zum Kitsch: Manche sind darüber hinaus.

Aber schlecht sind sie nicht, man kann sie lange ansehen. Ich bin recht in Verlegenheit.


Simon Kenny, Aftermath

Simon Kenny, In To the Breach

Simon Kenny Turbulence

 Simon Kenny

Simon Kenny Driften..

Donnerstag, 15. Juni 2017

Wenn man nicht weiß, was man malen soll

...und es sich doch nicht verkneifen kann:

 Albert Goodwin (British, 1845 - 1932)  


Alfred Helberger (German, 1871-1946), Sonnenuntergang, 1936.


Birger Sandzen (1871-1954) Summer Landscape, 1912 


Casey-Klahn, Remnant-Snow


Kim Casebeer, Curve in the Road 


Frank Auerbach (British, b. 1931)   Primrose Hill, Spring Sunshine   (1961–64)


George Carlson, Fragment of Light, 2010

Die Landschaft ist ein unerschöpfliches Reservoir von Motiven und man kann draus machen, was einem gefällt. 
Man darf allerdings nicht originell sein wollen.




Dienstag, 13. Juni 2017

Nein, das sollte man nicht malen, selbst wenn einem sonst nichts einfällt.










Titus Kaphar was born in 1976 in Kalamazoo, Michigan. He currently lives and works between New York and Connecticut, USA.

Das ist nicht originell, das ist aus den Fingern gesaugt und an den Haaren herbeigezogen. Das hat so noch keiner gemacht? Aber mehr oder weniger dasselbe, wenn auch völlig anders, haben sie schon zu Tausenden gemacht, einer ausgefallener und noch ein bisschen bemühter als der andre. Da kriegt der Betrachter Schwielen auf der Hornhaut.

Merke: Im Ästhetischen gibt es keinen Gesinnungsbonus.


Montag, 12. Juni 2017

Der verborgene Cézanne.

aus Badische Zeitung, 12. 6. 2017                                                                                  Baigneurs, um 1890 

Kunstmuseum Basel zeigt Zeichnungen und Aquarelle Cézannes
Die Freiheit des Zeichners

von Hans Dieter Fronz

Denkt man an Paul Cézanne (1839–1906), so treten spontan die Gemälde vors innere Auge. Die viel seltener ausgestellten Arbeiten auf Papier führen demgegenüber auch in unserem Bildgedächtnis ein Schattendasein. Man weiß heute von rund 950 Zeichnungen und Aquarellen; vermutet werden weit mehr. Das Kupferstichkabinett im Kunstmuseum Basel besitzt allein 154 Papierarbeiten – soviel wie keine andere Sammlung. Weil 75 Blätter auf beiden Seiten Zeichnungen aufweisen, kann das Museum genau genommen 229 Zeichnungen sein eigen nennen. Wie die anderen Papierarbeiten stammen sie zum weit überwiegenden Teil aus Skizzenbüchern, von denen nur wenige einigermaßen intakt zu uns gekommen sind.

Bord du lac d'Annecy 1896

So wurden aus 15 der 21 heute bekannten Skizzenbücher nach Cézannes Tod Blätter herausgelöst, einzeln verkauft und in alle Winde verstreut. Die Basler Blätter lassen sich diesen mehr virtuell existierenden Skizzenbüchern weitgehend zweifelsfrei zuordnen. Drei Skizzenbücher sind nach dem Standort des jeweils größten Konvoluts am Rheinknie benannt. So befinden sich mehr als die Hälfte der ursprünglich wohl gut fünfzig Blätter des Skizzenbuchs Basel III im Besitz des Kupferstichkabinetts. Einzigartig ist der Basler Zeichnungsbestand hinsichtlich der stilistischen und motivischen Vielfalt der Blätter: von Porträts und Figurendarstellungen über Landschaften bis zu Stillleben.

Das Château Noir und das Gebirge Sainte-Victoire

Cézannes Zeichnungen – eine Art künstlerisches Tagebuch

Die Ausstellung "Der verborgene Cézanne. Vom Skizzenbuch zur Leinwand" im Neubau des Kunstmuseums holt die Papierarbeiten jetzt in ihrer Gesamtheit ans Licht; die Blätter mit Zeichnungen auf beiden Seiten lassen sich in räumlicher Präsentation beidseitig betrachtet. Den Papierarbeiten gesellen sich fünf der sechs Ölgemälde des Kunstmuseums zu (das "Porträt Antoine-Fortuné Marion" befindet sich zurzeit in einer Ausstellung in Paris); des weiteren rund fünfzig Zeichnungen und Gemälde aus anderen Sammlungen.

Die Badenden (Vorderseite)

Zuletzt ausgestellt waren die Zeichnungen vor einem Vierteljahrhundert. Materialtechnische Untersuchungen erbrachten zwischenzeitlich neue Ergebnisse und manche Korrektur in der Zuordnung zu den Skizzenbüchern. Doch nicht diese Erkenntnisse waren Anlass für die Schau. Vielmehr liefern die Zeichnungen im Hinblick auf das Gesamtwerk wichtige Aufschlüsse über den Schaffensprozess im Schritt von der Bleistift- zur Pinselzeichnung und zum Gemälde. Die verwandelnde Umsetzung des Motivs bei Cézanne scheint derzeit auch sonst ein wichtiges Thema zu sein. So führt die für den Herbst angekündigte Große Landesausstellung der Kunsthalle Karlsruhe die Entwicklungsdynamik des Œuvres schon im Titel: "Cézanne. Metamorphosen"

Männlicher Akt und Kopf eines Jungen (Rückseite)

Der Erwerb der Basler Blätter Mitte der 1930er-Jahre ist ein ebenso interessantes wie ruhmreiches Kapitel der Sammlungsgeschichte des Kunstmuseums. Aufgrund fallender Preise für Gemälde infolge der Weltwirtschaftskrise wurden vermehrt Zeichnungen aus dem Nachlass zum Verkauf angeboten – man könnte auch sagen: verscherbelt. Nach anfänglichem Zögern sprach sich die Basler Kunstkommission für den Kauf von 141 angebotenen Zeichnungen aus. Der konnte schließlich mit Unterstützung von privater Seite getätigt werden. Damit war das Kunstmuseum die erste Institution, die in großem Umfang Zeichnungen erwarb – und so ihrer weiteren Verstreuung vorbeugte.

Bäume am Fluss

Oft wurden die herausgelösten Blätter vor der Veräußerung an den Rändern beschnitten, ja zerteilt, um einen höheren Kaufpreis zu erzielen. Schon Cézanne ging mit seinen Skizzenbüchern wenig zimperlich um. Manche führte er, um sie jederzeit zur Verfügung zu haben, jahrelang in der Manteltasche mit sich. Die Blätter, nicht weniger Bücher, weisen Spuren der Verunreinigung auf wie ölhaltige Flecken oder Farbspritzer. Ein Skizzenbuch nagelte er kurzerhand an die Wand.

Gipscupido

Man darf Cézannes Zeichnungen, für die ein Kunsthistoriker einmal das einprägsame Wort vom "Rückgrat der Malerei" fand, als eine Art künstlerisches Tagebuch betrachten – mit intimen nicht nur künstlerischen Einträgen bis hin zu Briefentwürfen oder Rechnungen. Für Anita Haldemann, Leiterin des Kupferstichkabinetts und Kuratorin der Schau, ermöglichen sie als Blick über die Schulter des Künstlers intime Einsichten in den Schaffensprozess. Sie zeigen gleichsam den privaten Cézanne. Die feinnervige Fragilität der Lineatur eines Selbstporträts etwa hätte sich Cézanne in einem "offiziellen" Selbstbildnis in Öl so wohl nicht gestattet.

 
Nature morte au cupidon de plâtre, 1895

Viele Blätter zeigen auf ein und derselben Seite ganz unterschiedliche Sujets – eine Prunkvase neben Figurenstudien, ein Detail nach Delacroix über einer Brückenansicht. Sie enthalten Vorstudien für eigene Gemälde so gut wie Studien nach alten Meistern – Veronese etwa, Raffael oder Michelangelo, für die Cézanne häufig in den Louvre ging. Den "Ruhenden Herkules" des französischen Barockbildhauers Pierre Puget zeichnete er aus verschiedenen Perspektiven – und in den Proportionen wenig realistisch. Was keineswegs ein Indiz zeichnerischen Unvermögens ist: Wie frühe Blätter belegen, beherrschte Cézanne die akademischen Standards vollkommen.

Titel?

Der freiere Strich seit Ende der 1850er-Jahre ist vielmehr Ausdruck künstlerischer Autonomie – einer inneren Gelöstheit oder zeichnerischen désinvolture (ungezwungenen Haltung), die man in den fließenden Linien und sich auflösenden Konturen der Studien für das Ölgemälde "Bathseba" impressionistisch nennen möchte. Dem "deformierten" Herkules der Zeichnungen zeitlich unmittelbar benachbart ist der von realistischer Figurendarstellung sich ebenfalls entfernende "Harlekin" in Öl; und man weiß ja um die spätere Bedeutung dieses Sujets für die Kunst der Moderne. In den "Fünf Badenden" eines Mitte der 1880er-Jahre entstandenen Ölgemäldes aber zeichnen sich bereits die Konturen von Pablo Picassos Quintett der "Demoiselles d’Avignon" ab.

Kunstmuseum Basel, St. Alban-Graben. Bis 24. September, Di bis So 10–18 Uhr.

Bäume am Wasser

Nota. - Dem Berichterstatter scheint es ganz selbstverständlich zu sein, dass die Zeichnung für Cézanne nur als Entwurf zur weiteren Ausarbeitung in Betracht kam, nicht aber selbst als Kunst. Tatsächlich sind auch reine Stricharbeiten mit Stift oder Feder ganz rar, fast immer sind sie schon koloriert, und sei es nur ein klein bisschen um die Konturen: Ganz ohne Farbe mag er kein Blatt lassen. 

Kein Wunder - wer die Räume in lauter kleine Flächen auflöst und die Körper aus der dritten Dimension in nur zweie plättet, kann kaum ein Freund der Linie sein. Sein Sujet war und blieb die Landschaft, ein wenig das Stillleben; aber kaum der lebendige Mensch, der ohne Körper keiner ist. Cézannes Menschendarstellungen sind so statisch wie seine zweidimensionalen Landschaften, die anderswo ungeliebten Kurven sind gezwungen, die Proportionen sind schief wie bei einem italienischen Manieristen. Suchte er sich in den Fesseln der ewigen Landschaften Luft zu verschaffen wie Gainsborough mit den Landschaften von den Porträts? Aber er konnte sich's noch nicht aussuchen. Wer von der Körperlichkeit des wirklichen Lebens abstrahieren und allein den ästhetischen Schein zurückbehalten will, muss das zuerst an der Landschaft tun. Die Kollegen nach ihm hatten wieder freiere Wahl.

Summa: Nichts, was die Ausstellungsmacher uns hätten 'entbergen' können.
JE