Donnerstag, 24. Mai 2018

Über die früheste Romantik.

O. Redon, Pegasus

Hölderlin hat 1794 und '95 in Jena Fichtes Vorlesungen zur Wissenschaftslehre gehört. Fichtes Wissenschaftslehre sei, schreibt Egon Friedell, "eine radikale Künstlerphilosophie. Und die Romantiker verstanden sie und machten Fichte zu ihrem Pro- pheten".* Auf Fichtes Vortrag nimmt der obige Aufsatz aus dem Frühjahr 1795 unmittelbar Bezug, doch das Verständnis erscheint in einem eignen Licht.

Damit, dass die Identität von Subjekt und Objekt mit dem aboluten Sein nicht 'identisch' sei, hat Hölderlin wohl Recht. Das Ich der intellektuellen Anschauung 'ist' keineswegs absolut; es 'ist' lediglich im actus der intellektuellen Anschauung, nicht vorher, nicht nachher. Es 'ist' Noumenon und wird im besten Fall Idee, als Postulat. Das wäre Hölderlin offenbar nicht genug. Er will ein absolutes Sein - was er in der Transzendentalphilophie freilich niemals würde finden können. 

Was Transzendentalphilosophie bedeutet, verstanden sie mehr intuitiv, in der Vorstellung, als rationell - nach Begriffen. Dass es eine intelligible Welt im Modus des Als-ob gäbe, an deren Maßstab das Wirkliche blass und dürftig wirkt, war ihnen als Künstlern ein Apriori und gewissermaßen ihre Existenzgrundlage. Aber die romantische Weltauffassung liebäugelt mit der Möglichkeit, im Als-ob zu leben; das reale Individuum im Alltag mit dem transzendentalen Subjekt zum Absoluten Ich zu vereinen.

Das ist keinem von ihnen gelungen, Friedrich Schlegel wird zum Agenten Metternichs und zum Spitzel des Vatikans, Novalis verliert den Verstand und stirbt seiner zwölfjährigen Verlobten nach, Brentano wird zum frommen Schwärmer; und Hölderlin verbringt den Rest seines Lebens im Turm überm Neckar.

Der einzige Romantiker, der den Versuch durchgehalten hat, indem er den Zwiespalt zu seinem täglich' Brot machte, war der Berliner Amtsgerichtsrat Hoffmann. Na ja, es war wohl doch eher ein täglich' Rausch. 

Wo bei Hölderlin der transzendentale Standpunkt doch irgendwie erhalten bliebe, kann ich nicht sagen, so gut kenne ich mich in der schönen Literatur nicht aus. Bei den Jenaer Romantikern ist es jedenfalls die Ironie, von der Hölderlin ganz frei ist (so- fern man nicht die Gedichte aus dem Turm darunter fasst). In ihr erscheint das Einereseits-andererseits und Sowohl-als-auch als lebenspraktische Einheit, Ironie ist der Modus des Künstlerlebens. Und ob man diesen Standpunkt durchhalten kann, ist daher ebenfalls eine lebenspraktische Frage; siehe oben.

*) in Kulturgeschichte der Neuzeit, III. Buch, 3. Kapitel 


Mittwoch, 23. Mai 2018

Robert Clark, gen. Indiana.

Robert Indiana tot


Ein tragischer Riesenerfolg
LOVE: vier Buchstaben als Drama eines Lebens. Robert Indiana hat das vermutlich meistreproduzierte Kunstwerk der Welt geschaffen. Und bezeichnete es als "schrecklichen Fehler".
 
Nachruf von Peter Richter

Um zu illustrieren, dass Liebe manchmal vor allem Leiden schafft, nimmt man am besten ein L und ein O und setzt sie auf ein V und ein E. Es hilft, wenn das O kokett kursiv gestellt ist.

Der Künstler Robert Clark, der sich nach seinem Heimatstaat Indiana nannte, hat das 1962 getan und sich tatsächlich nie wieder so recht davon erholt. Noch vor vier Jahren hat er auf NPR - das ist so etwas wie der Deutschlandfunk Amerikas - darüber geklagt, wie sehr er für den Rest des Lebens unter diesem Einfall gelitten habe: ",LOVE' bit me". Das Werk habe ihm geschadet. Es sei "eine wunderbare Idee" gewesen, "aber auch ein schrecklicher Fehler".

Wahrscheinlich ahnen die meisten davon nichts, die sich heute vor der Skulptur auf New Yorks Sixth Avenue Ecke 55th Street feixend fotografieren lassen.

Oder vor der in Philadelphia.

Oder vor der in Indianapolis.

Robert Indianas berühmtestes Werk: die Skulptur "LOVE" auf dem John F. Kennedy Plaza in Philadelphia.
Oder vor einer der vielen anderen, die oft allerdings ohne Zustimmung, mitunter wohl auch ohne das Wissen von Indiana irgendwo aufgestellt worden sind.

Wahrscheinlich haben die meisten, die sich mit dem Selfiestick vor diese vier Buchstaben stellen, gar keine Ahnung, was für ein Grabstein das in Wahrheit ist. Und was für eine Karriere er besiegelte. Robert Indiana, der damals gerade anfing, sich so zu nennen, war um 1960 herum dabei, einer der Stars der gerade aufkommenden Pop Art zu werden, ein Name von ähnlicher Strahlkraft wie Warhol oder Rauschenberg - auch wenn Indiana immer behaupten sollte, mit Pop Art nichts zu tun zu haben; er selbst zählte sich strikt zu den Malern des "Hard edge"-Stils, die mit kühler Scharfkantigkeit seit den Fünfzigern gegen das Gestische und Verkleckerte der bis dahin vorherrschenden Abstrakten Expressionisten opponierten. Aber er hatte sich nun einmal mit Assemblagen und Bildern einen Namen gemacht, die durchaus der Sensibilität der Pop Art für die Optik der amerikanischen Alltagskultur entsprachen.

 Abstrakter Expressionist (noch von der frühen, besseren Art) um 1949

Wie in einem unruhigen Traum während eines nicht enden wollenden Road Trips

Er war der für New Yorker Verhältnisse exotische Junge aus dem Innersten dieses Amerikas, ein Mittelwestler, der 1928 in einem Ort namens New Castle geboren worden war und während der Zeit der Depression kreuz und quer mit seiner Familie durch Indiana zog, dann drei Jahre bei der Air Force war, mit einem Militärstipendium Kunst in Chicago studierte, dann auch kurz in Maine und in Schottland, und schließlich mit diesem Gepäck in New York landete.


Indiana gehörte zu dem Kreis von jungen Künstlern, die sich Anfang der Fünfziger am Coenties Slip niedergelassen hatten, einer vergessenen Gasse an der Südspitze von Manhattan. Agnes Martin gehörte dazu, James Rosenquist auch, vor allem aber Ellsworth Kelly, mit dem Robert Indiana damals offen als Paar zusammenlebte.

Ellsworth Kelly, Cité, 1951

Während sich auch in Kellys Variante der Hard-edge-Malerei durchaus noch Spuren der amerikanischen Landschaft finden ließen, nur eben stark zu nahezu ungegenständlichen Farbflächen abstrahiert, erzählte Indianas Kunst von den visuellen Eindrücken, die das flache Binnenland hinterlassen hatte: von rätselhaften Zeichen, die mit der Folie auf Säcke gemalt werden, auf die Nummern und Buchstabencodes an den Hecks der Lkw, von Spielautomaten im Truckstop, von Dollars und von Pennys und Nickels (der Penny ist die Ein-Cent-, der Nickel die Fünf-Cent-Münze). All diese Zeichen geistern fortan auf Indianas Bildern herum wie in einem unruhigen Traum während eines nicht enden wollenden Roadtrips irgendwo in einem Motel. Mehr - und modernere, sinisterere - Americana ging fast nicht. Und so hieß dann das erste Gemälde, das das Museum of Modern Art 1962 von Indiana kaufte, auch "American Dream #1".

 American Dream #1

Das große, tückische MoMA ... Im Rückblick hat es etwas von einem Menetekel. Besteht der amerikanische Traum Nummer eins nicht darin, "es zu schaffen", aus kleinen Verhältnissen zu enormem Erfolg zu kommen?

Nun: In demselben Jahr passierte Indiana "LOVE". Vorbild war auch hier letztlich so ein Midwest-Bild vom Straßenrand, die schreiende Werbung der Kirchen: LOVE GOD usw. Das Junior Council des MoMA bestellte eine Druckversion davon für die Weihnachtskarten des Jahres 1965. Damit kam der Riesenerfolg. Aber damit kam auch die Tragik über Indiana. Aus einem Künstler, der sich mit Gebrauchsgrafischem beschäftigte, wurde so nun selbst ein Gebrauchsgrafiker, der sein einmal gefundenes Schema fortan für alle möglichen Vierbuchstabenworte hergab, und wenn er es nicht selbst hergab, wurde es einfach genommen. Es half auch nicht unbedingt, dass die US Postal Services 1973 "LOVE" auf eine Briefmarke druckten. Die ist bis heute rund 300 Millionen Mal hergestellt worden und Robert Indiana damit vermutlich der Schöpfer des meistreproduzierten Kunstwerkes der Welt. Gebracht hat es ihm wenig. 1000 Dollar Pauschalhonorar, um genau zu sein. Und die Ächtung durch den gnadenlosen, auch gnadenlos elitären und dünkelhaften Kunstbetrieb New Yorks.



Indiana zog sich damals ins Exil nach Maine zurück und wartete darauf, dass das MoMA ihn mit der Retrospektive rehabilitieren würde, die einem amerikanischen Künstler erst den Adelsschlag verleiht. Als er lange genug gewartet hatte, um zu spüren, dass es damit wohl nichts mehr werden würde, ließ er die Sache im Whitney Museum geschehen. 2013 war das, die Ausstellung hieß folgerichtig "Beyond Love" und wurde tatsächlich zur großen, durchaus berührenden Rehabilitation.

Der Ärger, vor allem um LOVE, blieb leider. Vorige Woche erst hat die Morgan Art Foundation, die von Indiana die Verwertungsrechte für seine beliebtesten Motive erhalten hatte, Klage gegen einen Kunstdruckhändler und einen Haushälter eingereicht, die beschuldigt wurden, den alten Mann auf seiner Insel vor der Küste von Maine zu isolieren und auszubeuten.
 
American Dream #5

Man kann nur vermuten, wie Robert Indiana selbst dieses Theater empfand. Am Samstag ist er im Alter von 89 Jahren in seinem Haus in Vinalhaven gestorben.


Dienstag, 22. Mai 2018

Smooth Criminal.

aus scinexx                                                 Im Musikvideo "Smooth Criminal" zeigt Michael Jackson erstmals seinen berühmten "Antigravitiy Tilt"

Michael Jacksons "unmögliche" Kippe
Was steckte hinter der 45°-Neigung des "King of Pop" in Videos und Live-Auftritten?

Gegen die Schwerkraft: Im Jahr 1987 verblüffte Michael Jackson seine Fans weltweit mit einer eigentlich unmöglichen Tanzbewegung: Er kippte seinen gesamten Körper gestreckt 45 Grad vornüber, ohne dabei umzufallen. Was dahinter steckt und wie dies mit Anatomie und Physik vereinbar ist, haben nun zwei indische Forscher untersucht. Sie bestätigen: Dahinter steckte ein Trick.
 
Mit gestrecktem Körper 45 Grad nach vorne geneigt - mit dieser scheinbar unmöglichen Kippbewegung sorgte Michael Jackson für Staunen und Aufsehen.
Mit gestrecktem Körper 45 Grad nach vorne geneigt - mit dieser scheinbar unmöglichen Kippbewegung sorgte Michael Jackson für Staunen und Aufsehen.
Michael Jackson ist für seinen ungewöhnlichen und innovativen Tanzstil bis heute berühmt. Der "King of Pop" verblüffte seine Fans seine Fans immer wieder durch neue Moves" - vom Moonwalk über Breakdance-ähnlich Bewegungen bis hin zu verwirrend schnellen Schrittkombinationen. Doch 1987 zeigte der Künstler in seinem Musikvideo "Smooth Criminal" eine Bewegung, die komplett unmöglich schien: Er neigte seinen gesamten Körper um 45 Grad nach vorne - und stand dabei gerade und steif wie ein Brett, scheinbar nur von seinen Füßen am Boden gehalten.

Das Problem mit dem Schwerpunkt

Das Aufsehenerregende daran: Ein so weites Nachvorneneigen ist eigentlich unmöglich. Jeder normale Mensch würde dabei umfallen, weil ihn die Schwerkraft zu Boden zieht. Denn bei einer solchen Neigung liegt der Körperschwerpunkt weit vor den Füßen und das macht das Halten der Balance unmöglich. "Selbst Tänzer mit großer Rumpfkraft erreichen dabei nur ein Maximum von 25 bis 30 Grad Neigung", erklären Nishant Yagnick und Sandeep Mohindra vom Institut für Medizinische Forschung in Chandigarh.

Für Michael Jackson schien dies dagegen kein Problem zu sein. Zunächst vermuteten viele, im Video wäre mittels Special-Effects getrickst worden. Doch Jackson zeigte seine "magische Kippe" auch in Live-Konzerten weltweit. "Generationen von Fans haben seither versucht, diese Bewegung nachzuahmen", so die Forscher. Nicht selten kam es dabei zu Verletzungen. "Aber wie schaffte Jackson das Unmögliche?"

Der Trick dahinter

Des Rätsels Lösung liefert ein Patent, das Michael Jackson damals unter seinem Namen einreichte. In ihm beschreibt er den Trick, der ihm die scheinbar gegen alle Schwerkraft gefeite 45°-Neigung erlaubte. "Zusammen mit seinen Miterfindern hatte Jackson einen Spezialschuh entwickelt, der in der Ferse einen dreikantigen Schlitz besaß", berichten Yagnick und Mohindra. "In diesen Schlitz konnte man einen aus dem Boden ragenden Metallstift einrasten – und so zusätzlichen Halt gewinnen."


So funktionierte der Trick
So funktionierte der Trick
Wenn Michael Jackson seine "magische Kippe" vorführen wollte, ging er auf der Bühne einfach an eine bestimmte Stelle, in der der Metallstift eingelassen war. Dieser wurde – für die Zuschauer nicht sichtbar - ausgefahren und Jackson schob seinen Schuh darüber. Solcherart gehalten, konnte er sich nun 45 Grad nach vorne neigen, ohne umzukippen. Keine Magie, sondern ein klassischer Trick.

Allerdings: Einfach war dieser Trick trotzdem nicht. "Diese Bewegung ist unglaublich schwer durchzuführen", betonen die Forscher. Denn selbst mit dem zusätzlichen Halt am Schuh erforderte die 45°-Neigung eine enorme Körperspannung und Kraft im Rumpf. Michael Jackson bewies demnach auch in diesem Fall seine Fitness als Tänzer – und seinen Einfallsreichtum. (Spine, 2018; doi: 10.3171/2018.2.SPINE171443)
(Journal of Neurosurgery Publishing Group, 22.05.2018 - NPO)


Nota. - Er war auch The King Of Hype: Er hat image building zu einer eigenen Kunstform ausgebaut. -  Der Antigravity Tilt ist ein uralter Jahrmarkttrick. Freilich verlangt er Übung.
JE



Sonntag, 13. Mai 2018

Noch einmal über Romantik und bildende Kunst.

Klee

Auf jeden Fall bezeichnet romantisch in der bildenden Kunst keinen Stil - was man vom vorangegangen Rokkoko immerhin noch sagen kann; wenn man auch hizufügen müsste: einen Stil und einen andern zum komplementären Kontrast.

Man kann die Kunst der romantischen Epoche nicht in ästhetischen Begriffen oder besser: Metaphern beschreiben. Es ist nicht ein Geschmack, sondern - in diesem Sinne wird sie 'modern' - der regellose Wettstreit vielern Geschmäcker; selbst der Kitsch wird jetzt zu einem eigenen Genre.


Das ist aber doch auch ein Hinweis auf ihre sozusagen 'meta-ästhetische' Gemeinsamkeit. Die liegt ironischweise in - der Ironie, die als Schlagwort doch nur in der deutschen romantischen Literatur vorkam. Und zwar gerade auch beim Kitsch.

Runge, Ruhe auf der Flucht

Schiller unterschied zwischen naiver und sentimentalischer Kunst. Naiv sei eine Kunst, die die Welt so darstellt, wie sie eben ist, und sich einer wertenden Stellungnahme enthält. Die sentimentalische Kunst dagegen beschreibt die Welt wertend und eigentlich kritisch, und das geschieht als Satire - so fasst er Tragödie und Komödie in einer Kategorie zusammen.

Ironie ist weder das eine noch das andere. Auch sie verhält sich zur wirklichen Welt zwar kritisch; aber nicht in sittlicher, son- dern in ontologischer Hinsicht: Sie macht ihre Wahrheit oder, was in diesem Fall dasselbe wäre, ihre Wirklichkeit fraglich.


Und zwar nicht so, dass ein jedes Werk das wie im Surrealismus selber täte: So ist es in der Literatur, deren Medium die Spra- che ist und daher eine gewisse, noch so facettenreiche Bestimmtheit nicht vermeiden kann. Das einzelne Bildwerk der Roman- tik dagegen mag durchaus positiv und dick aufgetragen sein - aber als die Kunst der Gegenwart machen sie sich alle gegenseitig zum Gespött. Seit der Romantik ist Kunst als solche Ironie. Sie wird endgültig zu dem, was sie latent immer war - zum Gegenpol der Wissenschaft.


 Cy Twombly, Achilles Mourning the Death of Patroclus 1962

Mittwoch, 9. Mai 2018

Gab es eine Romantik in der Malerei?

Carl Rottmann, Schlachtfeld bei Marthon

Es hat sich eingebürgert, von einem Zeitalter der Romantik zu reden, und das hat auch einen guten Sinn, wenn man so eine Grenze nach hinten, zu Rokkoko und Ancien Régime zieht. Aber diesen Sinn hat es eigentlich nur für Deutschland, in Frankreich liegen Revolution und Empire dazwischen; so gründlich dazwischen, dass man fragen darf, ob Romantik zu Frankreich gehört. Delacroix und seine heroische Expressivität hat mit unsern Romantikern eigentlich nur die Abneigung gegen die akademische Form gemein. Und in England ist Turner ganz von allein aus dem Rokkoko in die Moderne geglitten.

Turner, Dolbadern Castle, 1799   

Man kann bezweifeln, dass es überhaupt einen Sinn hat, in der Malerei von Romantik zu reden. Jedenfalls nicht in der spe- zifischen Bedeutung wie in unserer Literatur: Die frühe Romantik in Jena hatte sich als deutsches Echo auf die französische Revolution verstanden, und als sie sich gegen die Aufklärung wandten, da nicht, um die Uhren zurückzustellen, sondern im Gegenteil: um sie zu radikalisieren und zu entspießern; nicht als Verleugner der Vernunft haben sie angefangen, sondern als deren Speerspitze, die Philosophie der frühen Romantik wollte die Kant'sche Kritik bis zu ihren letzten Konsequenzen wei- tertreiben. 1799 war plötzlich Schluss, die Romantikergruppe bröselte auseinander, es machte sich zusehends Katzenjammer breit. Eine große Rolle hatte der Atheismusstreit um Fichte gespielt, aber der war selber nur ein Zeichen der Zeit gewesen. 

Guardi, Venezianischer Hinterhof

Das hat kein Gegenstück in der Malerei; nicht Runge, nicht Friedrich und schon gar nicht die Nazarener passen in dieses Bild. Idyllik, gotische Schwärmerei und deutsche Innerlichkeit sind Markenzeichen des Biedermeiers und der politischen Restau- ration, denen die Romantik nur insofern den Weg bereitet hat, als sie den bis dahin geltenden Kanon des Guten Geschmacks zerbrochen hat.* Positiv ist sie nicht geworden, aber positiv scheint die Kunst sein zu müssen, wenn sie eine bildende sein will. Eine zersetzende, sprengende Kunst ist die Malerei erst mit den Fauves und den Expressionisten geworden.

*) Die dekadente Malerei eines Fragonard, Guardi oder Füssli hatte schon gründlich vorgarbeitet.

Füssli, The Shepherd's Dream, 1786 


Dass die Romantiker die Arabeske theoretisiert haben, ist wohl wahr - uind ein Thema für sich. Den Roman haben sie auch theoretisiert, aber dass einer von ihnen einen bedeutenden Roman hinterlassen hätte, ist nicht bekannt. (Ofterdingen ist weder ein Roman noch bedeutend.) Und was die Arabeske anlangt, könnte man sich fragen, ob das nicht doch eher eine biedermei- erliche Kunstform ist. Aber dann müsste man auch gleich die Frage stellen, was Romantik in der bildenden Kunst überhaupt bedeuten kann, und das, ach, ist ein 'zu weites Feld'; nämlich für die Frankfurter mit ihrem touristenträchtigen "Romantik- museum", das doch nicht kommt.

  Carl Julius Milde, Weiblicher Akt in einer Ranke, um 1830

Dass die Arabeske ihren Name dem muslimischen Bilderverbot verdankt, womit sie in den arabischen Ländern die einzige legitime Art von Bildender Kunst wurde, streift der Autor kaum am Rand. Dort wurde sie in der Tat zu eine "Verwandlung der Welt", die zu einem Ozean aus stilisierten Pflanzenranken und Koranversen zusammengepresst wurde. Bizarrerweise hat Kant die arabische Kunst als die gewissermaßen 'reinere', weil nicht an der Darstellung des Gegenstands haftende Schönheit (pulchri- tudo vaga)* aufgefasst, wo sie doch dem Künstler nicht nur die Hände, sondern mehr noch die Einbildungskraft bindet. Von Perspektive, Verteilung der Massen, Hell-Dunkel, Farbe, ja nicht einmal eigentlich von der Linie (von denen es nämlich viel zu viele, nämlich nichts anderes gibt) kann die Rede sein. Es ist eine gefesselte, gewürgte, gequälte Kunst. 

*) KU, A/49f.


Ist das noch Rokkoko oder schon romantisch? Der dekadente Gefallen an den starken Reizmitteln hat schon das Ende des Ancien Régime geprägt: schaurig, erhaben oder pittoresk; man denke nur an Wolfs Landsmann Heinrich Füssli, der bei den Engländern Karriere gemacht hat! Und auf eine eigene Weise auch ironisch, ganz für bare Münze darf man das nicht nehmen, man denke nur an Fragonards Schaukel oder an Guardis Ansichten von Venedig; in allem klingt das Nach uns die Sintflut der Gräfin Pompadour mit.
Caspar Wolf, NN 

Das macht den Unterschied zur Romantik aus. Es gibt im Rokkoko so viele Kunst, die man als verfrühte Romantik, und so vieles in der Romantik, das wie längst überholte Schäferidylle wirkt. Den Unterschied macht aus, dass zwischen beiden die Revolution lag. Während die verstohlene Ironie der einen sarkastisch und resigniert wirkt, weil ja doch nicht mehr viel Zeit bleibt, ist die Ironie der andern polemisch und herausfordernd, und noch der Quietismus der Naturbesoffenen fühlt sich als Künder einer neuen Zeit. 

Doch zurück zu Caspar Wolf: Während seine französischen Vorbilder im Landschaftsbild nach dem Effekt suchten (na ja, nicht nur) und großzügig so viel hinzutaten (na schön, nicht alle), bis es "funktionierte", malt Wolf Landschaftsporträts, Stellen, die es wirklich gibt, sogar (alle?) seine Höhlenbilder. Er malt aber nicht natur- getreu, sondern er holt aus dem, was er sieht, das Ästhetische heraus. Das war zu seiner Zeit noch neu. Und schon ein bisschen romantisch...  






Man muss gar nicht wissen, dass C. D. Friedrich einer mystisch-pantheistischen Weltanschauung anhing und ihm ‘die Natur’ als diesseitiges Antlitz Gottes galt – man sieht es ja auf seinen Bildern. Es geht ihm offenbar nicht darum, die Natur so malen, ‘wie sie wirklich aussieht’, und es ging ihm nicht darum, ein ‘schönes Bild’ zu komponieren. Er will etwas zeigen, das den geschäftigen Blicken des Alltags verborgen bleibt, und die Malweise (vgl. die Lichtstudie im oberen Bild) dient dem Zweck, es auf der Leinwand sichtbar zu machen. Er malt die Natur nicht so, wie sie erscheint, sondern als etwas, das hinter ihr steht. 

Darum kommen die Menschen auf seinen Bildern eigentlich nicht vor. Bei Claude erschienen sie nur als Staffage und als mythologischer Vorwand für ein triviales Landschaftsgemäde. Bei Corot erfüllen sie später nur eine optische Funktion. Wenn auf Friedrichs Bildern mal ein Mensch vorkommt, dann klein vor einer großen Landschaft, reglos und von hinten: Sie ‘stehen für’ den Bildbetrachter selbst, allein und der Natur gegenüber, und von ihr überwältigt. Und noch lieber würzt er seine Tableaux mit verrottendem Menschenwerk, das an unsere Vergänglichkeit erinnert.

https://landschaftentbindung.files.wordpress.com/2010/07/boehmische-landschaft.jpg

Mit andern Worten, Friedrich frömmelt altmodisch wie die Maler des Mittelalters. Im neunzehnten Jahrhundert geriet er bald in Vergessenheit, und seine Verklärung zum “deutschen” Maler im Dritten Reich hat er nicht wirklich verdient. Aber weltanschaulich ist seine Kunst, das macht sie fungibel, und auch für andere Zwecke als die seinen. Eine neue, verstohlene Popularität gewann sie im Umwelt-, Ganzheits- und Gesundheitskitsch der Achtziger Jahre, und das war so unverdient nicht.

Die heikle Nähe zum Kitsch macht freilich den besonders modernen Reiz von Friedrichs Bildern aus: Man muss aus ironischer Distanz ‘über sie wegsehen’, um ihre ästhetische Qualität wahrzunehmen. Man muss abstrahieren; im Anschauen reflektieren. Das Modernste an Friedrich ist etwas, das er ganz bestimmt nicht beabsichtigt hat.


https://landschaftentbindung.files.wordpress.com/2010/07/das-grose-gehege.jpg

Mittwoch, 2. Mai 2018

Die älteste Holzskulptur der Welt.


aus derStandard.at, 1. 5. 2018

Riesiges Artefakt entpuppte sich als älteste Holzskulptur der Welt 
Die 1894 bei Jekaterinburg entdeckte "Schigir-Figur" wurde neuen Analysen zufolge schon vor 11.500 Jahren angefertigt

Göttingen – Als russische Goldschürfer im Jahr 1894 nördlich von Jekaterinburg im sogenannten Schigir-Moor auf eine riesige Holzskulptur stießen, war schnell klar, dass es sich um einen bedeutenden Fund handelte. Das genaue Alter des Artefakts war jedoch lange unklar. Nun hat ein deutsch-russisches Forscherteam eine systematische Radiokarbondatierung des Fundes vorgenommen. Wie die Wissenschafter im Fachblatt "Antiquity" berichten, ist die Figur mit einem Alter von rund 11.500 Jahren nicht nur deutlich älter als erwartet, sie ist gar die älteste bekannte Holzskulptur der Welt.

Die aus einem Lärchenstamm gefertigte Figur ist heute noch rund 3,80 Meter groß: Auf ihrem mit Ornamenten und anthropomorphen Gesichtern verzierten Körper sitzt ein großer runder Kopf mit geschnitztem Gesicht. Die Forscher konnten nun zeigen, dass das Holz in frischem Zustand mit Steinwerkzeugen bearbeitet wurde. Die Figur stand allem Anschein nach längere Zeit aufrecht und diente vermutlich als ritueller Pfahl, so die Wissenschafter.

Monumentales Kunstwerk

Aus Europa seien aus dieser Zeit vor allem geometrisch verzierte Objekte aus Knochen und Geweih bekannt, nur selten wurden Menschen als kleine Strichmännchen abgebildet, sagte Studienleiter Thomas Terberger von der Universität Göttingen. "Die Schigir-Figur zeigt mit ihrer monumentalen Erscheinung eine bislang unbekannte Seite der Kunst der ersten nacheiszeitlichen Jäger- und Sammler-Gesellschaften."

"Zugleich verdeutliche das Artefakt, wie sich die Höhlenmalereien der Eiszeit in der Nacheiszeit weiterentwickelten und neue Formen annahmen. Bislang galten die etwa 11.000 Jahre alten Steinstelen von Göbekli Tepe im Südosten der Türkei als einzige monumentale Zeugnisse dieser Zeit. "Die Figur aus dem Schigir-Moor zeigt, dass unabhängig davon im Ural ähnlich komplexe Objekte gefertigt wurden", so Terberger. "Die Jäger-Sammler-Gemeinschaften der beginnenden Nacheiszeit erscheinen damit in einem völlig neuen Licht." (red.)


Freitag, 27. April 2018

Zwei Epochen in einem Bild.

Giorgione, Nymphen und Kinder in einer Landschaft mit Hirten

Nach Auffassung der National Gallery in London, wo das Bild hängt, stammt es nicht von Giorgione selbst, sondern von einem zeitgenössischen Imitator, und datiert von 1575-1625.Wenn das zutrifft, hat er die künst- lerische Intention seines Vorbild nicht nur getroffen, sondern übertroffen. Es handelt sich um zwei verschieden Bilder aus zwei verschiednen Kunstepochen auf einer Leinwnd. Die Nymphengruppe rechts sieht in der Kom- position aus wie von Botticelli, ausgeführt in Raffael'schem Sfumato. Aber sie ist Vordergrund und Vorwand für das eigentliche Bild, die Landschaft, die fast doppelt soviel Raum einnimmt. In dieser Entschiedenheit sollte die Landschaft erst am Ende des Jahrhunderts von den Carraccis wieder zum tThema gemacht werden.

Das berühmte Ländliche Konzert hat Giorgione noch entwerfen können, wurde aber von seinem Schüler Tizian vollendet. Es ist gerade zwiespältig genug geraten, aber so weit wie der Imitator ging Tizian nicht; er hat später bekanntlich andere Wege eingeschlagen.

 Giorgione - Tizian, Concerto campestre, 1510




Mittwoch, 25. April 2018

Bronzezeitliche Hochkultur in Turkmenistan entdeckt.


aus tagesspiegel.de, 24.04.2018                                 Grabbeigabe, vermutlich Darsttellung einer Göttin

Neues Museum Berlin
Die vergessene Göttin 
Archäologie und Herlinde Koelbls Fotokunst: Das Neue Museum Berlin zeigt Schätze aus Turkmenistan - eine archäologische Sensation.

von

Margiana, das klingt magisch, geheimnisvoll. Niemand kann genau sagen, was sich dahinter verbirgt. In Fachkreisen weiß man zwar seit der Grabung des sowjetischen Archäologen Viktor Sarianidi 1972 in Gonur Depe im äußersten Osten Turkmenistans, dass es sich um eine Hochkultur handeln muss, die ihre Blüte in der Bronzezeit zwischen 2300 und 1800 vor Christus erlebte. Inzwischen hat sich der Begriff Oxus-Kultur eingebürgert, so lautet der antike Name des Flusses Amu Darja, der das Wasser für die gesamte Region lieferte. Gonur Depe bedeutet so viel wie grauer Hügel, der Ort liegt im Delta eines anderen Flusses, des Murgab, der heute in der Wüste versickert.

Vor 4000 Jahren erstreckte sich hier eine blühende Landschaft, wie die Forschungen von Sarianidis ergeben haben. Bis zu seinem Tod 2013 war er hier tätig, eigentlich hatte er gehofft, einen Hügel der Eisenzeit auszugraben. Doch was er fand, war eine deutlich ältere Stadt.

Blick auf die Stadt Gonur Depe bei Sonnenaufgang in Ost-Turkmenistan. Klar ist in der oberen Bildhälfte der Palast mit den dreieckigen Fenstern und den wehrhaften Ecktürmen zu erkennen, im Vordergrund verläuft eine Stadtmauer. Im Hintergrund das fruchtbare Marschland bis zum Horizont. Zu sehen ist das Foto in der Ausstellung "Margiana. Ein Königreich der Bronzezeit in Turkmenistan. Mit Fotografien von Herlinde Koelbl" im Neuen Museum, Berlin, bis 7. Oktober.
vorne die Stadtmauer, in der Mitte die Mauern des Palastes, im Hintergrund endloses Marschland

Zum ersten Mal werden nun 260 Objekte dieser noch weitgehend unbekannten Hochkultur außerhalb Turkmenistans gezeigt. Nach jahrelangen Bemühungen wurde im Januar die Erlaubnis zu der einmaligen Schau in Berlin erteilt; nun sind die Funde aus Gonur Depe im Untergeschoss des Neuen Museums in einer Ausstellung des Museums für Vor- und Frühgeschichte zu sehen. Museumsdirektor Matthias Wemhoff hatte zudem eine besondere Idee: Er bat die Fotografin Herlinde Koelbl darum, sich den teils 4000 Jahre alten Objekten mit ihrer Kamera zu nähern und die Magie von Margiana einzufangen.

Rekonstruierter Teil des Palastes von Gonur Depe. Die Mauern aus ungebrannten Lehmziegel

Jahrzehnte lang hat Herlinde Koelbl Politiker und Prominente fotografiert, in deutsche Wohnzimmer geblickt, Männer- und Frauenbilder studiert und zuletzt Flüchtlinge an den Rändern Europas porträtiert. Nun hat die 78-Jährige eine vorvergangene Zeit in den Fokus genommen: Am Eingang finden sich zwei beleuchtete Riesenfotos von Gonur Depe, wie es sich täglich kurz nach Sonnenaufgang darbietet – das rötliche Licht modelliert die Lehmmauerreste. Bei näherem Hinschauen erkennt man die Stadtmauern und den mächtigen Palast, dessen Mauerwerk von kleinen dreieckigen Fenstern durchbrochen ist. „Wir wissen, dass er mindestens zwei Stockwerke gehabt haben muss“, so Wemhoff.


zeremonielle Streitaxt in Form eines Hahnenkopfs, Ende 3. Jahrtausend bis Mitte 2. Jahrtausend vor Christus.

Man kann sich ausmalen, wie die frühzeitliche Metropole mit ihren Türmen und und den zahlreichen Brennöfen zur Keramikherstellung auf einen Reisenden gewirkt haben muss. Die Hochkultur von Gonur Depe befand sich auf Augenhöhe mit denen von Ägypten und Mesopotamien, auch Kontakte nach Elam (heute Iran) und zur Indus-Kultur sind nachgewiesen. Überleben konnten Städte damals nur, wenn sie über Wasser verfügten und deren Verteilung managten – sie war die Basis des Wohlstands. Davon zeugen hier zwei Tonröhren, die schon damals das gesamte Gebiet durchzogen. Die Stadt pflegte Kontakte ins heutige Usbekistan, wo Zinn gewonnen wurde, in die Steppengebiete des Aralsees, ins heutige Afghanistan. Von dort stammt der Lapislazuli für die wunderschönen Ketten, die in Berlin zu sehen sind.


Trotz all dieser Einflüsse und Handelsbeziehungen hat sich die Oxus-Kultur ihre Eigenheiten bewahrt. In einer kleinen Vitrine finden sich Streitaxtköpfe in Tierform, Siegel aus Metall, Steingefäße und dünnwandige Keramikobjekte. Gerade die Keramik kann sich neben vergleichbaren Produkten Mesopotamiens oder des Mittelmeerraums sehen lassen. Eine Schrift aus dieser Hochkultur ist nicht überliefert, dafür aber zahlreiche kleine Tierfiguren, Tier- und Menschendarstellungen.

 
Eine keramische Sitzfigurine aus Gonur Depe.

Vor allem Kompositfiguren müssen sehr beliebt gewesen sein. So thront ein kleiner Kopf auf einer breiten Specksteinfigur, als trüge die Dame einen Reifrock – vermutlich eine Göttin [s. o.]. Bei den meisten der kleinen Skulpturen aus Ton oder Stein handelt es sich wohl um Göttinnen. Koelbl fotografierte bei einer von ihnen nur den Kopf und vergrößerte ihn: Plötzlich lebt diese Frau, schaut bescheiden oder stolz, je nach Blickwinkel oder Beleuchtung. Eine Göttin mit Schlitzaugen und Adlernase, einen Mund hat sie nicht, wie auch die anderen nicht. Manche tragen einen trapezförmigen Kopfschmuck, wie er bis heute zur Tracht junger Turkmeninnen gehört – auch diese hat Herlinde Koelbl fotografiert. Zu den Höhepunkten der Ausstellung zählen Metallsiegel mit Tier- oder Ornamentdarstellungen und die hervorragend gearbeiteten Kosmetikfläschchen: Schönheit muss bedeutend gewesen sein in dieser Kultur. Zu sehen ist auch, wie in den Königsgräbern Wagen und Tiere mit beerdigt wurden. Im Alltag diente wohl das Kamel als Transportmittel, wie die Funde beweisen.

Der Raubvogel aus Fayence und Gold stammt aus einer Königsnekropole in Gonur Depe und ist jetzt im Neuen Museum Berlin zu sehen.
Raubvogel aus Fayence und Gold.

Im Vorraum zeigt Herlinde Koelbl Fotos aus dem traditionellen und modernen Turkmenistan, Bilder aus einem verschlossenen Land, das sich jetzt vorsichtig öffnet. Durch Empathie und Sensibilität hat die Fotografin Zugang zu den Menschen gefunden, so schlägt sie den Bogen aus einer fernen Epoche bis in die Gegenwart. Die Archäologie durch künstlerische Fotografie beleben: Das Experiment macht Lust auf weitere Projekte.


Neues Museum, bis 7. Oktober. Täglich 10 – 18 Uhr, Do 10 – 20 Uhr, Katalog 39,95 €


Tonfigurine aus  einem Grab aus der ersten Hälfte des 2. Jahrtausends vor Christus.

Alle Fotos von Herlinde Koelbl.  

Sonntag, 22. April 2018

Walt Kuhn.

Walt Kuhn, Bathers on a Beach,1915

Walt Kuhn hat hauptsächlich als Kunstagent und Promoter gewirkt, hat aber sein Leben lang auch gemalt. Meistens einander recht ähnlich sehende Clowns und andere Zirkus- und Theaterleute. Er hat in jungen Jahren zeitweilig auch Ehrgeiz gehabt und in Paris und München studiert. Dabei ist obiges Bild entstanden. Es zeigt, dass ein originelles Talent verlorengegangen ist - weil er nicht bei der Landschaft geblieben ist; jedenfall nicht lange genug.





Mittwoch, 18. April 2018

Ein amerikanische Impressionist tanzt aus der Reihe.

George Inness, Medfield Massachusetts

Der Impressionismus hat die nordamerikanische Malerei fast nachhaltiger geprägt als die französische; nämlich was die Pinselführung betrifft und das Spiel der Farben. Aber sie unterschied sich von ihr in diesem wesentlichen Punkt: Das Erhaschen des flüchtigen Augenblicks war nicht ihr Hauptanliegen, sie wirkt daher viel statischer.

Aber kein Regel ohne Ausnahme: siehe oben! Doch irgendwie bleibt der huschende Sonnenstrahl ein Fremdkörper in George Inness' opakem Lanschaftsmonument. Die Franzosen verstanden unter 'Landschaft' vor allem das Licht; die nordamerikanischen Pioniere verstanden darunter eher den Boden.




Dienstag, 17. April 2018

Gustave Moreau, der fürchterliche Symbolist.

Der schottische Reiter


Der Garten von Baudelaires Mutter in Honfleur


Schäfer beobachten ein vorbeiziehenden Trupp Soldaten

Sie kennen doch Gustave Moreau? Ich sag ja nicht, dass er seine Sache schlecht gemacht hat. Aber er hat seine Sache in einem ganz schlimmen Genre gut gemacht. Er hat es eigentlich erst zu einem Genre gemacht. Jedem Maler unterläuft wohl gelegent- lich etwas, das man symbolisch auffassen kann. Aber Moreau hat es gewaltsam darauf angelegt, da konnte nichts Dauerhaftes draus entstehen.

Leider hat er dabei ein Talent vergeudet. Er hat auch - na was wohl? Er hat auch Landschaften gemalt, vermutlich heimlich und nicht fürs Publikum. Das hätte er kultivieren sollen, es hätte ihm die Augen geöffnet. Er hätte sich ja nicht gleich drarauf festlegen müssen. Aber von der fixen Idee, etwas aussagen zu müssen, die noch jeden Künstler ruiniert hat, hätte es ihn geheilt.


Thomyris et Cyrus, dit aussi La Reine Thomyris


Die Parze und der Todesengel, um 1890